VI
Escenarios. Industrialización, modernismo y racionalismo.
Los espacios interiores y las escenas
representadas en la ciudad subterránea, aunque con ademanes futuristas, se
encuentran más influidos por la escenografía anterior de Hunte y Kettelhut, y
recogen algunos de los componentes más representativos de las corrientes
relacionadas con la arquitectura industrial de entonces, así como el predominante
expresionismo alemán que subyace de igual forma en la interpretación de los
personajes.
Las salas de máquinas de la Nueva Torre
de Babel reflejan la arquitectura industrial de finales del siglo XIX, basada
en el uso del hierro forjado, que empezó a hacerse cada vez más habitual a
partir de la Exposición Universal de Londres de 1851 en la que Joseph Paxton
desarrolla el famoso Crystal Palace.
Cuando Freder, tras la irrupción de María en la Casa de los Hijos, toma
conciencia de la extrema situación de la comunidad obrera y deambula por las
distintas salas, se reproducen escenas industriales inspiradas en edificios
como la Galérie des Machines de
Dutert y Contamin (1889), así como en otros ejemplos posteriores más próximos
al racionalismo. Tras los postulados rupturistas de Loos en Ornamento y Delito (1908), en los que se
posiciona de la siguiente manera: 'Hemos
superado el ornamento. [...] Mirad, se acerca el tiempo. [...] ¡Las calles de
las ciudades pronto brillarán como muros blancos!', será Peter Behrens, fundador
de la Deutscher Werklund de artistas
y artesanos, y maestro de Mies van der Rohe, Le Corbusier y Walter Gropius,
quien dé un paso adelante con la Fábrica
AEG de turbinas de Berlín (1909). Asimismo, el propio Gropius construiría,
cinco años antes de fundar la escuela Bauhaus,
la Fábrica Fagus (1914) que sería el
gran precedente del racionalismo. Por tanto, en las dos primeras décadas del
siglo XX en Alemania se produce un desarrollo industrial sin precedentes que
iría de la mano de la modernidad, y que influiría en la ambientación de las
zonas de trabajo de Metrópolis.
Los bloques de viviendas de la ciudad
subterránea de los obreros muestran una cierta relación con la expansión
racionalista y mecanizada de las grandes colonias de viviendas para
trabajadores que se construyen en Alemania tras la I Guerra Mundial. Sin
embargo, en los interiores más suntuosos, como el despacho de Joh Fredersen, de
puertas altas y pomos alargados, o la habitación angulosa donde reposa Freder
tras caer enfermo, prevalece el expresionismo que eclosionó en la década de los
20, sobre todo a través de la Torre Einstein
en Potsdam de Erich Mendelsohn (1921), y otros ejemplos como el Goetheanum de Georges Steiner (iniciado
en 1924), o la Iglesia de Grundtvig
de Copenhague (1921-26) que acentúa los rasgos góticos que, por ejemplo,
encontramos en la catedral de la propia película. Del mismo modo, el famoso
reloj de las 10 horas o los árboles de los Jardines Eternos se manejan en
claves modernistas. Mención aparte es el estadio de la Casa de los Hijos, cuyo
lenguaje neoclasicista y marcada monumentalidad le aproximan en mayor medida a
la posterior arquitectura nazi representada en la figura de Albert Speer en los
años 30 y 40.
En definitiva, Metrópolis es capaz de
recoger la polisemia arquitectónica y artística que se venía desarrollando
desde finales del siglo XIX, a través de todas aquellas vanguardias que
permitieron sentar las bases de la modernidad. Los escenarios, las herramientas
visuales y los efectos especiales del filme son un avance en sí mismos para la
industria cinematográfica, y en ellos reside la gran virtud de Metrópolis como
una de las obras más representativas del cine mudo, cuyas ideas y proposiciones
siguen repercutiendo todavía en el mundo de hoy.
