Los tiempos del Prado

Hubert Blanz, Geospaces / Urs Fischer, You 

Marcel Duchamp, Grand verre / Man Ray, Elèvage de Poussiere

Como todo objeto patrimonial, en torno a lo que hoy día denominamos Prado de San Sebastián se sustentan sutilmente millares de matices y aristas. Y es que, quizás, el aspecto más complejo a la hora de enfocar el Prado sea el hecho de reconocerlo, desvelar una identidad difuminada bajo las superposiciones e invasiones urbanas. Como tiene lugar en los “Geospaces” de Hubert Blanz, el Prado, pese a ser iniciáticamente un espacio natural, ha pasado a convertirse en un ente antropizado, encajado en la trama urbana como si en un estadio ecotónico se encontrase, de tal forma que sus caracteres más intrínsecos se hallan distorsionados por las imposiciones llevadas a cabo en su contorno. De esta forma, la negociación antrópico-urbana se hace en este caso, si cabe, aún más alarmante, por lo que no es de extrañar que actualmente la esencia del Prado se enmascare y oculte.

Más que un vacío urbano, tal como se refieren a él algunos investigadores, se trata más bien de una erosión confinada, a modo del cráter excavado entre muros por Urs Fischer en el interior de la galería de arte neoyorquina Gavin Brown.

Pese a haber sido escenario de innumerables aconteceres y trasuntos a lo largo del crecimiento urbano de Sevilla, y de ir acomodándose a la llegada de nuevos elementos (Fábrica de Tabacos, Palacio de San Telmo...) que, por otra parte, le otorgaban un carácter más marcado como soporte conectivo y espacio sirviente, la realidad con la que nos topamos hoy día es con la de un lugar enmohecido y sepulto bajo el polvo, al igual que el “Grand Verre” de Marcel Duchamp en el momento en que fuera retratado en una condición mucho más débil y envejecida por Man Ray.

Lamentablemente, lo más interesante del Prado no es su naturaleza vigente (aunque sí la vigencia de su problemática), sino sus tiempos pasados y posibles. No es menos cierto que el Prado ha salido indemne de tremendas aberraciones, pero no ha dejado de ser víctima indirecta de decisiones cuanto menos discutibles.

Por otra parte, su estado decrépito y su singular posición dentro de la matriz urbana lo convierten en un espacio de oportunidades, por lo que una comprometida lectura del mismo, unida a una generosa y abierta reconducción de dichas oportunidades podrían no sólo dejar de convertirlo en un junkspace, un espacio sobrante, intersticial y desechado, sino igualmente conferirle la entidad de pulmón de la ciudad, algo que por temporalidad, territorialidad y significado le corresponde.

No se trata de anular sus potencialidades, ni tampoco de tomar la inoperante postura del “Yo no lo haría” del Bartleby de Melville, pero si se hace preciso, aunque sea al menos como débito al lugar, reivindicarlo y reconstruirlo.

Un espacio tradicionalmente sirviente, soporte de pisadas, de ruedas de carruajes, de caballos arribando al recinto ferial, se halla totalmente desorientado, cercado y aprisionado, herido a modo del costillar latente de la biblioteca varada de Zaha Hadid en su interior, como si de un zoom del mismo Prado se tratase, ni evidentemente ayudan muchas de las transformaciones mercantiles que desde inicios del siglo XX se le han pretendido conferir (fases de urbanización, núcleo comercial...) y que todavía se persiguen (Ciudad de la Justicia), meramente por su apetitosa ubicación para albergar un uso privilegiado en la ciudad.

Berlín. Solar (2000) y Memorial (2012) / Joel Sternfeld, Highline

Robert Smithson, Floating island / Stèphane Couturier,  Arqueologías urbanas

En una situación no menos compleja, aunque por motivos y bajo connotaciones bien distintas, se encontraba el enorme solar situado a escasos metros de la Puerta de Brandemburgo berlinesa, que hoy día es ocupado por el Memorial del Holocausto Judío del controvertido arquitecto estadounidense Peter Eisenman. Muchos de los aspectos del proyecto serán discutibles, pero lo que resulta evidente es que la estrategia es bastante acertada: una otrora erosión confinada en la ciudad adquiere hoy día un componente monumental y desempeña un potencial uso de efervescencia cívica, todo ello cuando su situación llega a ser incluso más destacable que la del Prado de San Sebastián.

No muy distinta es la operación que llevan a cabo Diller y Scofidio en el Highline neoyorquino: situado en pleno corazón de la isla de Manhattan, el área del Lower West Side parece más bien un vertedero industrial periférico; la antigua línea ferroviaria que lo recorría no era menos, completamente invadida por la vegetación, que pareciera querer extraer Robert Smithson y alejarla lo máximo posible de la isla en su “Floating island” a través del río Hudson. El sencillo recurso de Diller y Scofidio es el de restaurarle a un espacio tradicionalmente sirviente, inoperante en aquel momento, la misma condición anterior facilitándole una ocupación ciudadana, aportando además ese cariz boscoso en que se fue tornando conforme su abandono progresaba.

En esta línea, conservar el Prado no habría de ser una estrategia de letargo, como si de ante una joya patrimonial nos hallásemos, sino más bien de un reconocimiento de sus tiempos, para lo cual es fundamental una eficaz lectura de sus facciones, muy alejada de un aséptico y mecánico análisis cronológico de aconteceres que pudieran haberle condicionado y modelado, sino más bien de un desencriptado de sus estratos, en ocasiones tan complejos como los que se vislumbran en los paisajes urbanos que capta el fotógrafo francés Stèphane Couturier.

Por este motivo, para tratar de llevar a cabo un adecuado acercamiento a la figura real del Prado, saber determinar qué es exactamente y qué factores le han otorgado dicha identidad, se ha pretendido distinguir una serie de estratos contenedores de sus cualidades, como si del escaneado de la personalidad de un ser humano se tratase. De igual modo, la naturaleza del Prado no se presupone de índole meramente territorial, tal como es representado a lo largo de los siglos en los mapeados históricos de Sevilla, ni tampoco exclusivamente temporal, al menos desde un punto de vista cronológico, pero, al mismo tiempo, se consideran ambos condicionantes como los fundamentales para alcanzar el grado de comprensión suficiente del objeto. Es por ello que es identificado como un campo neutro, una matriz reticular en cuyo seno se insertan tridimensionalmente los distintos estratos a razón de una lógica cartesiana configurada por dos ejes multitemporales: el eje de abscisas nos evalúa la cantidad de temporalidad acumulada de aquellos conceptos, aspectos o influencias pertenecientes a los distintos grupos de estratos. Esta temporalidad acumulada se entiende como suma de importancias a lo largo del tiempo, lo que pudiera entenderse como el grado de trascendencia del elemento como consecuencia de la intensidad de significación que atesora en una determinada franja temporal. En cambio, el eje de ordenadas nos señala el impacto coetáneo del elemento, entendido como el grado de importancia instantánea en el momento “t” que pudiera representar para la conformación del Prado.

Prado, vista aérea / Prado como matriz cartesiana

Estrato usos, y campo de estratos tridimensional

Este procedimiento, que a primera vista pudiera resultar subjetivo, impreciso y variable, sin embargo, facilita dos informaciones principales: en primer lugar, la selección de elementos trascendentales para su entendimiento (sus rasgos), y, en segundo lugar, una jerarquización de los mismos que conlleva una síntesis y una agrupación de dichos rasgos asociados en estratos (importancia y tipos de rasgos).

La práctica no se considera definitoria, más bien se trata de una guía de referencia intermedia que nos desgrana aspectos claves para comprender el Prado como algo más que un recinto ahogado en la ciudad susceptible de ser insertado en ella. Quizás sea más bien un proceso introspectivo de identificación con el objeto patrimonial como sustento previo a la acción que pudiera efectuarse sobre él.

Los tipos de estratos delatan espontáneamente una serie de características (o tipologías) que definen sus capacidades más intrínsecas: huellas, absorciones, caminos..., parámetros que dialogan acerca de la complejidad de su relación con la ciudad, y manifiestan su razón de ser como lugar al servicio de la ciudadanía, soporte de conexiones, trayectorias, y relaciones intangibles, en definitiva, su carácter de espacio para la ciudad.

Por ello, emplear el Prado como espacio subordinado a la especulación, promovido por intereses ajenos a los de un lugar de tanta intensidad tempo-territorial, para acabar finalmente ocupado por un complejo edificacional aleatorio parece más bien el desvanecimiento definitivo de todo rastro que aún pudiera mantenerse latente.

En su lugar, regirse por estrategias tomadas en situaciones previas similares con cierto éxito y eficacia, como en los casos de Berlín o Nueva York, basadas en operaciones que reconocen la identidad del lugar, absorben su esencia, y lo revitalizan y adaptan a los nuevos modos sociales, parece el enfoque idóneo para un espacio tan descontextualizado a la vez que singular. Manifestar sus tiempos, restituir su rol característico de soporte cívico, sin por ello renunciar a sus oportunidades, no sólo haría justicia con el propio Prado, sino que además permitiría la activación de un núcleo potencial que al fin podría quitarse la máscara para ser de nuevo lo que, al fin y al cabo, le ha caracterizado durante tantos siglos: un espacio para la ciudad.