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| Andrei Tarkovski. Offret-Sacrificatio |
Como los antiguos manuscritos que eran reescritos, dejando entrever a contraluz su contenido anterior, la ciudad se manifiesta como una densa amalgama de trazas superpuestas que guardan un significado olvidado, que son testimonios de instantes históricos sepultos bajo la memoria.
En este sentido, al encontrarnos en un intrincado espacio aparentemente descontextualizado, en subordinación al crecimiento urbano, como la maleza que puebla un jardín abandonado, parece que el análisis de los textos escondidos bajo la historia de las columnas romanas es precisamente el gesto que permite deshacer el ovillo.
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| Códex Ephraemi |
Sintetizando en breves pinceladas los posibles acaeceres de los vestigios en cuestión, es posible que, en un principio formaran parte del Traianeum de Itálica, y posteriormente serían trasladadas en su conjunto a la actual localización, constituyendo el pórtico hexástilo de un edificio significativo del foro de la Híspalis republicana. Tras su desuso, no son halladas hasta el siglo XVI, desplazándose dos de ellas en 1576 a la Alameda de Hércules, y partiéndose otra en su traslado al Alcázar, permaneciendo visible durante algún tiempo en la calle Mateos Gago. Las tres restantes, sobre las que se dirige la intervención, estuvieron ocultas en una casa patio hasta su demolición en 1885, y desde entonces permanecen en idéntica situación a la actual.
Interpretación
Partiendo de esas conexiones espacio-tiempo, la intervención se articula según dos entramados que hacen referencia a los dos tiempos de los restos: el primero, sigue una orientación en base a la posición de Itálica con respecto a las columnas, y condiciona todos aquellos espacios que se sitúan a cota romana (-4.00m), mientras que, por otra parte, la posición de las pilastras de la Alameda de Hércules hacen referencia al momento actual, por ser su desplazamiento relativamente reciente, y su retícula ordena los espacios establecidos a la cota de la calle (±0.00m).
Conectar los tiempos
El proyecto se configura según un damero de texturas y materiales que ejercen de cinceles que permiten relacionar la infancia de las columnas con su vejez, pues la fascinación del hombre por lo natural es algo que lo acompaña desde sus primeros días, de forma que el agua, la hierba, los árboles y las piedras, como representantes pasivos de los tiempos encontrados, conforman el marco que rodea, acompaña y da sentido a los objetos de intervención.
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| Peter Eisenman. Cidade da Cultura |
Esta serie de elementos naturales, además de estar presentes en cada una de las estancias del solar, se emplean como filtro entre las medianeras -que, además, se recubrirían de un paramento de madera- y el propio espacio de actuación, constituyendo un mosaico de color y textura que rodea su perímetro.
Para reforzar la dialéctica entre el pasado y el presente, se practican cuatro vaciados en el solar, regidos según la cuadrícula Itálica, en donde se albergan distintos usos que enfatizan el papel de los vestigios, tanto funcionales (exposiciones temporales, centro de interpretación) como contemplativos y empíricos (agua, laurel), de forma que esos patios acompañan al visitante al acercamiento a los objetos protagonistas.
Caminé por sus venas, me interné
en su semilla, alcancé la heredad
brumosa de las madres, su intacta plenitud.
Una tarde de invierno descendí hasta su muerte,
reconocí el susurro febril de sus raíces,
en ese territorio donde la tierra
y el tiempo se amalgaman. De los labios
me crece ahora un árbol
que asciende por mi pecho y ocupa mis pulmones,
me recorre, se expande en los confines
informes de mis siglos.
(II) Agua
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| Andrei Tarkovski. Solaris |
La única estancia no visible desde el nivel superior se localiza en el pasillo que comunica los patios contemplativos, y se desvela como una prolongación misma de los muros de los patios hacia la penumbra. En su interior, un alto pedestal se encuentra vacío e iluminado por una pequeña y alargada entrada de luz cenital situada justo encima, siendo este el único elemento que rompe la diafanidad del recinto. Se configura como un espacio conceptual, cargado de posibles significados, destinado fundamentalmente a infundar en el visitante una cierta maduración mental, una reflexión acerca del tiempo, del valor prestado a los objetos y del porqué estos vestigios romanos son considerados importantes. Por tanto, necesita del observador, mejor dicho, del pensador, para adquirir identidad, para cobrar forma y significado.
Inmersión. Secuencia temporal
El acceso principal se establece desde la calle Abades, a través de una bifurcación que conecta los dos tiempos enfrentados. Por un lado, el visitante puede adentrarse en el espacio diáfano caracterizado por los cráteres pulidos practicados en su superficie, como si nos desplazáramos por la cubierta del museo de Medina Azahara de Nieto y Sobejano, o sumergirse a través de un largo pasillo invadido por segmentos de aristas de los cubos extruidos hacia dentro, que le proporcionan luz, además de, por su propia geometría, facilitar accesos a los distintos patios, que no pretenden ser más que una apología a la naturaleza, entendida como fundamento atemporal, y, a la vez, un apoyo previo a la contemplación de los restos romanos situados al final de su trayectoria.
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| Nieto y Sobejano. Museo de Medina Azahara |
El proyecto, como si de un hormiguero se tratase, con túneles y salas, subidas y bajadas, busca una diversidad de recorridos que permitan al usuario no regirse estrictamente por un tránsito preestablecido en torno al lugar, a modo de la experimentación que lleva a cabo Juan Domingo Santos en su casa en la ladera de Otura, con la finalidad de que la contemplación y el aprendizaje en el lugar sean lo más enriquecedores y efectivos posibles, y que, incluso, visitar el sitio en varias ocasiones permitan enfoques diferentes que faciliten un mejor acercamiento a los objetos en torno a los cuales gira la intervención efectuada.
Parasitismo
Tras esta primera visión, el visitante puede acceder a un espacio insospechado, un módulo de escasas dimensiones situado en los intersticios establecidos entre las pilastras y la fachada del edificio situado justo detrás, de forma que es posible tocar y sentir los vestigios desde una posición sorprendente. Como sucede en el viaducto de Spittelau de Hadid, o en la oficina sobre puntales RDF181 de los belgas Rotor, este espacio parece desafiar la lógica y abrir horizontes inesperados. Desde el mismo, es posible descender a través de unas escaleras al jardín establecido en el foso preexistente de la excavación, de manera que, además de consolidar una nueva perspectiva, es nexo de los itinerarios establecidos en torno al recinto. Un espacio, pues parasitario, como la lapa que se pega a las rocas de los acantilados, que, posiblemente, con el paso del tiempo acabe manteniendo una relación simbiótica con las columnas.
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| Rotor. RDF 181 |
Agua limpia donde el tiempo se agote
y otro tiempo se abra, el tiempo de pupilas
encendidas, de sangre rescatada, de párpados
que conocen la inocencia del viento.
(III) Piedra
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| Andrei Tarkovski. Nostalghia |
En el acceso establecido desde el encuentro de las calles Mármoles y Abades, un elevado muro impide la contemplación de las columnas desde la calle, incitando a acceder al interior. El muro en cuestión se engrosa para dar cabida a un espacio en penumbra, con seis pequeños orificios rectangulares que dejan penetrar en su interior otros tantos haces de luz que, como en la proyección de Soledad Sevilla en el patio del castillo de Vélez-Blanco, o en los juegos luminosos practicados por Rafael Lozano Hemmer en el cielo de la noche, generan una pseudoarquitectura que, en este caso, facilita el desvelo de la realidad anterior, la cual ya no podrá ser factible, pues incluso una de las pilastras se encuentra desaparecida. Esta visión se apoya, asimismo, en el posible reflejo en un estanque de agua situado al final del pasillo, de forma que las líneas puras de los rayos de luz se quiebran y difuminan.
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| Rafael Lozano-Hemmer. Vectorial elevation |
Como cierre al apoyo teórico que acompaña al proyecto a lo largo de los formatos, se apuesta en definitiva por una resolución de un problema, que en principio podría leerse como de afectación local, a través de claves globales, desde temas más próximos al diálogo entre el arquitecto y el tiempo, que, ante situaciones tan delicadas y controvertidas, puedan erigir un discurso más objetivo y lógico en torno a la problemática que se plantea, buscando ante todo revitalizar los objetos semiabandonados, y rodearlos de una contextualidad propicia para su interpretación y comprensión, como símbolos de vidas eternas, de múltiples cambios, movimientos, como testigos de pueblos, culturas, y como representantes del esfuerzo y admiración del ser humano a lo largo de su evolución y su pretensión de autoconocimiento. Reconocer los restos romanos como objetos de valor, como obras de arte, y esculpir su contorno es lo que se pretende en esta intervención.
El ordenar y estructurar las tomas con una tensión temporal conscientemente distinta no debe corresponder a la vida a causa de ideas arbitrarias, sino que tiene que estar determinada por la necesidad interior, tiene que ser orgánico.
La coordinación de planos diferentes en cuanto al tiempo lleva sin querer a una ruptura del ritmo.[...] Basta pensar en las diferentes formas de tensión. Hablando simbólicamente, en las diferencias entre arroyo, río, catarata y océano. Su coordinación origina un cuadro rítmico único, una innovación orgánica creada por la sensibilidad temporal de su autor.
Lo que no se puede aprender es a pensar con dignidad e independencia, lo mismo que tampoco se puede aprender a ser una personalidad individual.
Quien por una vez ha traicionado sus principios, tampoco en el futuro podrá adoptar una actitud limpia frente a la vida.
Esculpir en el tiempo, págs. 148-150
Andrei Tarkovski
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| James Casebere. Vaulted room |
cuando la miro limpia, rutilante,
reposando en su luz.
Me hiere en la palma desierta de mis manos,
en el racimo inverso de mis labios.
Llega el agua hasta ella.
Se estremece
Poemario de Miguel Florián